Leonard Cohen – Thanks For The Dance (2019) [Recenzja]

Gdy zapowiedziano jego premierę, dla wielu była to duża niespodzianka – kolejny, pośmiertny już, album Leonarda Cohena. Kanadyjski poeta i muzyk zdążył w ostatnich latach życia zarejestrować jeszcze jeden pakiet tekstów. Efektem jest urzekający, niespełna półgodzinny Thanks For The Dance, dokończony przez syna Leonarda, Adama. 

To, co rzuca się w uszy już w pierwszych minutach płyty, to delikatny optymizm. Mimo że to płyta pożegnalna, a partie wokalne zostały nagrane przy okazji sesji do poprzedniej, mrocznej płyty – You Want It Darker. Thanks For A Dance otwiera What Happens To A Heart. Delikatna aranżacja ze śpiewnymi wstawkami fortepianu (przypominają motyw z In The Belly Of A Whale Bruce'a Springsteena), laudem (charakterystycznym dla muzyki Hiszpanii czy Kuby) oraz smykami, wprawia w melancholijny nastrój. "Zawsze pracowałem wytrwale, ale nigdy nie nazywałem tego sztuką" – podsumowuje Cohen. Czy to biograficzna opowieść, podsumowanie swojego życia? Moving On otwierają charakterystyczne dźwięki mandoliny. To kameralna ballada oparta na dwóch powtarzanych motywach. Melodie udanie podkreśla wibrafon i zabawkowe pianino. Lekki ride, eteryczne akcenty chóru. Do tego tekst będący rozliczeniem z dawną miłością, która "odeszła". Podmiot poświęcił jej swoje uczucia, był gotowy na kolejne wyrzeczenia. Rytmiczna partia gitary akustycznej w obniżonym strojeniu, pełniąca funkcję basu, otwiera The Night Of Santiago. To utwór pełny nadziei, melancholii i ciepła. Duża w tym rola delikatnych wstawek fortepianu (Daniel Lanois) oraz chórków. Kompozycja wyróżnia się charakterystycznymi refrenami, w których rytm jest wyklaskiwany. To kolejny utwór, traktujący o relacjach damsko-męskich – tym razem w nieco bardziej dosłowny sposób. Chwilowe zauroczenie coraz mocniej przeradzało się w pomyłkę. W wyciszonym mostku nagłe zwroty akcji – muzyczne (niespodziewane akordy gitary) oraz liryczne (okazało się, że kobieta potraktowała bohatera przedmiotowo). Jest mężatką i matką. 

Rozbujany Thanks For The Dance to kameralny walc, oparty na gitarze klasycznej i delikatnych dźwiękach organów. Mimo że ta lekka kompozycja z elementami zamglonych instrumentów dętych w refrenach jest nośna, ma w sobie coś pesymistycznego, ironicznego. Uwypukla to tekst, mówiący o ostatnim tańcu małżeństwa. W trakcie kolejnych kroków ("one, two, three, one, two, three, one") poznajemy coraz więcej detali z życia pary oraz ich negatywnych uczuć. It's Torn intryguje od pierwszych dźwięków. Motyw, prowadzony przez gitarę Lanoisa, uzupełniają intrygujące perkusjonalia i instrumenty klawiszowe w refrenach. To także przykład budowania napięcia od zwrotki, przez refren, po podniosły – choć wciąż z zachowaną dozą delikatności – przerywnik przed kolejną zwrotką. Główny bohater płyty, w charakterystyczny dla siebie sposób, balansuje na granicy melodeklamacji i śpiewu. Słychać również, że jego partia jest w nieco gorszej jakości dźwięku, niż dograne później instrumenty. Ponad minutowy The Goal to wiersz o wewnętrznym kryzysie. Został delikatnie zilustrowany fortepianem Patricka Leonarda oraz syntetycznymi smykami (Zac Rae). 

Przewrotny Puppets wychodzi lirycznie poza sferę emocji i relacji z innymi. Cohen, na tle delikatnego i precyzyjnego podkładu, przedstawia wizję świata marionetek – w odniesieniu do wydarzeń politycznych i historycznych czy funkcjonowania natury. Wiersz pozostawia szerokie pole do interpretacji – narzucanie konkretnego przesłania przez autora recenzji nie jest wskazane. The Hills to jedna z dynamiczniejszych propozycji na płycie. Utwór prowadzi rytmiczna, choć delikatna perkusja oraz gitara basowa. W zwrotkach w tle majaczą chóry. W głośnych refrenach przejmują one zdecydowanie więcej przestrzeni, powtarzając wersy po Cohenie. Podobnie, jak poprzednie utwory, ten również cechuje pomysłowa, bogata, choć stonowana aranżacja. Producent płyty, Adam Cohen, świetnie połączył podniosłość z ciszą. Listen To The Hummingbird to kolejna, muzyczna prezentacja wiersza Cohena. Został on wyrecytowany przez Leonarda i zarejestrowany w Los Angeles, podczas spotkania autorskiego promującego płytę You Want It Darker. Smętny fortepian jest tłem do jakże przewrotnego tekstu Cohena: "Posłuchaj kolibra, którego skrzydeł nie jesteś w stanie zobaczyć, (...) posłuchaj motyla, który żyje tylko kilka dni, (...) posłuchaj kolibra, nie słuchaj mnie". To magiczny moment. W smutku i zadumie wciąż przebija się jednak niepowtarzalne poczucie humoru Cohena. 

Thanks For The Dance to kapitalne uwieńczenie twórczości Leonarda Cohena. Płyta, która została stworzona z rozmachem – a jednak przewrotnie można byłoby ocenić ją jako stonowaną i oszczędnie zaaranżowaną. Teksty ukazują Cohena jako niezwykle inteligentnego, a momentami dowcipnego nawet obserwatora życia. To jeden z tych albumów pożegnalnych, który w stosowny, nieprzerysowany i nienaciągany sposób trafnie podsumowuje twórczość artysty.

WERDYKT: ★★★★★★★★★ – płyta bliska ideału

Pink Floyd – A Momentary Lapse Of Reason (1987) + remiks (2019) [Recenzja]

W 1985 roku Roger Waters – ówczesny lider i główny autor tekstów Pink Floyd – ogłosił odejście z zespołu. Dla wielu była to wiadomość równoznaczna z zakończeniem dwudziestoletniej działalności grupy z Londynu. Tym większe było zdziwienie, gdy dwa lata później David Gilmour ogłosił premierę nowej płyty oraz trasę koncertową pod szyldem Pink Floyd. Oprócz gitarzysty, w zespole pozostał również perkusista Nick Mason. Rick Wright, który został wyrzucony z zespołu przez Watersa kilka lat wcześniej, wrócił do swoich dawnych kolegów jako muzyk sesyjny. W obliczu tych informacji brzmienie i zawartość nowego albumu mogła być niemałą zagadką dla fanów. Nawet po latach, płyta budzi skrajne emocje słuchaczy. Dlaczego?

Signs Of Life to przestrzenny instrumental, bazujący na delikatnych syntezatorach, dźwiękach płynącej łódki oraz solówce Gilmoura. W tym stonowanym na pozór obrazie nie brakuje jednak niepokojących dźwięków – co raz pojawiają się złowieszcze, niskie syntezatory oraz zmodulowane, tajemnicze wypowiedzi Masona. Finałem jest delikatne, gitarowe solo. Niespodzianką może być jeden z syntezatorów, który naśladuje gwizdanie i może luźno kojarzyć się z klimatem dzikiego zachodu. To przedziwne połączenie działa naprawdę dobrze i dzięki niemu mamy apetyt na więcej. Learning To Fly to propozycja singlowa. Charakterystyczny rytm jest wybijany przez perkusję i bliżej niezidentyfikowane sample. Chwytliwy refren pojawia się naprzemiennie z krótkimi solówkami Davida. Dużo tu syntezatorów – chłodnych, przestrzennych, typowych dla lat 80. Co nie oznacza, że złych. Złożony, nieoczywisty singiel został przygotowany przez czterech autorów. Oprócz samego Gilmoura oraz Boba Ezrina, który współpracował z Pink Floyd przy okazji The Wall, pozostali twórcy mogli być anonimowi dla ówczesnego fana Pink Floyd. Anthony Moore pomógł gitarzyście przy pisaniu tekstu, a Jon Carin opracował aranżację i strukturę utworu. Klawiszowiec występował później z Pink Floyd na trasach w latach 80. i 90. Formalnie, był on uzupełnieniem Ricka Wrighta. Wracając do samego utworu – okazał się radiowym hitem i jednym z najbardziej rozpoznawalnych utworów z dorobku Pink Floyd. Mimo że brzmieniowo był całkowitą nowością i do dzisiaj odstaje aranżacyjnie od innych "klasyków" zespołu. 

The Dogs Of War to swoisty, elektroniczny blues. Nerwowy, mechaniczny rytm syntezatorów może kojarzyć się z Welcome To The Machine. Gilmour wykrzykuje tekst o "psach wojny", które wzbogacają się na konfliktach zbrojnych. Sześciominutowa kompozycja uzupełniana jest przez ciekawe solówki – najpierw gitara, a później saksofon (Scott Page, Tom Scott). W zespole, oprócz Gilmoura, na perkusji gra Carmine Appice (Jeff Beck, Ozzy Osbourne), na basie Tony Levin (który przejął większość basowych obowiązków Watersa) oraz Bill Payne na hammondzie. To uznane nazwiska sesyjne. Nie ma tu jednak ani Masona, ani Wrighta. Efekt? Mocna, odważna kompozycja mająca swój odrębny charakter, mogąca nie pasować do kształtu całej płyty. Outro płynnie przechodzi w One Slip. Na początku słyszymy dźwięki cyfrowego zegara (?) i przeraźliwy alarm (nagrany w studio Gilmoura na barce Astoria). Pojawia się rytm – gitara z pogłosem i tomy, mogące kojarzyć się z intro do Time. Ten przebojowy kawałek charakteryzuje się wyraźnym rytmem i mocnym podziałem na refreny oraz zwrotki. Muzycznie dominują tu syntezatory, sekwencery i mocne gitary. Kompozycja ma swoją magię, jest przemyślana i chwytliwa. Ciekawostką mogą być basowe wstawki Levina, grającego na Chapman Stick. To z pewnością nie jest brzmienie i styl gry na basie Watersa, którego głównym chwytem było dokładanie dźwięków wyższych o oktawę.

Kolejne kompozycje to granie mniej krzykliwe, zdecydowanie bardziej stonowane i mogące przywoływać skojarzenia z dawnym Pink Floyd. W On The Turning Away, balladzie z gitarą akustyczną i przestrzennymi syntezatorami (jeden z nich imituje nawet flet), można odetchnąć i wsłuchać się w solowe szaleństwo Davida. Nowy lider Pink Floyd intensywnie eksperymentował wtedy z wajchą, mocno modulując dźwięki gitary. Kapitalny utwór, bazujący na zabawach mocą. Oprócz samej solówki świetnym zabiegiem jest dodanie wyrazistego riffu jako podstawy do gitarowych wycieczek Gilmoura. Co ciekawe, oprócz wcześniej wspominanego Carina czy Levina, w utworze pojawił się również Nick Mason oraz Rick Wright. Yet Another Movie zaczyna się mocnym uderzeniem. Nie sposób jednak stwierdzić, czy to zmodulowany bęben czy wyłącznie elektroniczny efekt. Mniej więcej po 40 sekundach pojawia się magiczny moment – przestrzenny syntezator, zwiastujący wejście rytmu. Trzon kompozycji to niespieszny rytm, syntezatory, sekwencery i przestrzenne, pojękujące gitary. Dużo tu intrygujących, nieszablonowych rozwiązań. Takich, jak krótka solówka na saksofonie Johna Helliwella, bazująca jednym zagraniu i dwóch nutach. Za głównego bohatera utworu można uznać bębny. Warto zaakcentować tu liczbę mnogą – dokładnie trzy partie bębnów. Nicka Masona wspiera dodatkowo Jim Keltner. Pojawia się tam również partia automatu perkusyjnego. Przez swoje potężne brzmienie i dodatkowo nałożony reverb, werbel pojawia się najczęściej w co drugim takcie, a ride jest grany ćwierćnutami. Ciekawym zabiegiem jest jednak nerwowy, szesnastkowy rytm sekwencerów. Pomysłowe jest również wykorzystanie cytatów z filmu Casablanca (reż. M. Curtiz) – pojawiają się w tekście utworu śpiewanego przez Gilmoura, a w tle słyszymy ich oryginalny, filmowy odpowiednik. Wisienką na torcie są dwie solówki – pierwsza jest niezwykle intensywna i dynamiczna, a druga – spokojniejsza, grana na gitarze lap steel. Utwór wieńczy charakterystyczne, gitarowe outro, przechodzące w Round And Round – elektroniczną, zapętloną sekwencję akordów z pięknymi, chłodnymi syntezatorami Jona Carina. Wspomniane połączenie dwóch kompozycji to zdecydowanie najlepsze momenty płyty.  

A New Machine charakteryzuje się wokalem Gilmoura z nałożonym vocoderem i mnogością pogłosów. Kolejne wersy wydostają się z przeraźliwej ciszy. Jak wskazują archiwa, Gilmour traktował kompozycję jako brzmieniową innowację. Faktycznie – to intrygująca ciekawostka (podzielona w dodatku na dwie części), ale nie mająca sensu bez kolejnego utworu, który z niej wynika. Mowa o Terminal Frost, jednym z najciekawszych i najbardziej emocjonalnych instrumentali w historii Pink Floyd. Według źródeł materiał był napisany przez Gilmoura jeszcze z myślą o płycie solowej – następcy About Face z 1984 roku. To granie podniosłe, mądre i o pozytywnym wyrazie. Główny motyw pojawia się wymiennie za pośrednictwem gitar – akustycznej i elektrycznej, pianina Wrighta oraz saksofonu (Scott, Helliwell). Są tu zabawy harmonią, dynamiką i solowe wycieczki Gilmoura. Instrumenty "rozmawiają" ze sobą, wchodzą sobie w zdanie. Jednostajny pozostaje jedynie charakterystyczny rytm automatu perkusyjnego, wspierającego bębny Nicka Masona. To niepowtarzalna, kompletna kompozycja, która wraz z dwoma okalającymi częściami A New Machine, tworzy pełnię. Na koniec wybitne Sorrow. Rozpoczyna go intro z niskimi syntezatorami i solowym, charakterystycznym motywem Gilmoura na siarczystej gitarze elektrycznej. Wraz z rytmem automatu perkusyjnego pojawia się całe stado jęczących gitar elektrycznych oraz sekwencerów. Nastrojowe zwrotki przełamuje podniosły, chóralny refren oraz następujący po nim instrumentalny, cichy fragment. Co ciekawe, podstawą utworu był wiersz Gilmoura. Dopiero później gitarzysta stworzył do niego muzyczny obraz. Jak wspominał Phil Taylor, techniczny gitarzysty, David, będąc sam na Astorii, nagrał wszystkie gitary i wokale. Jedynie intro zostało zarejestrowane w Los Angeles – w Memorial Sports Arena. Gilmour skorzystał z ogromnego, naturalnego pogłosu hali. Sorrow to także jedna z najlepszych solówek w historii zespołu – krzycząca, piszcząca, zawodząca i niedająca chwili wytchnienia.

REMIX Z 2019 ROKU

Zarówno David Gilmour, jak i Nick Mason przyznawali w kolejnych latach, że nie byli zadowoleni z ostatecznego brzmienia albumu. Perkusista przyznał nawet w swojej autobiografii, że powinien sam nagrać wszystkie partie perkusji. W książce "Pink Floyd. Moje Wspomnienia" czytamy również, że Rick Wright pojawił się w studio pod koniec pracy nad płytą, dodając jedynie kilka partii syntezatorów, hammondów i dośpiewując chórki. Sami członkowie zespołu mieli więc wrażenie, że płyta nie została zrealizowana zgodnie z ich sumieniem. Partie były grane przez muzyków sesyjnych, a brzmienie inspirowane mocno ówczesnymi tendencjami. Dlatego też zdecydowano się na remiks płyty i ingerencje w znany już materiał. Pierwsze plotki o tym, że Nick Mason nagrywał w studio nowe partie perkusji do utworów z płyty, pojawiły się w okolicy 2014 roku. Oficjalny przekaz, stworzony przy okazji publikacji boksu The Later Years w 2019 potwierdził te informacje – światło dzienne ujrzy nowe A Momentary Lapse Of Reason z nowonagranymi partiami perkusji Masona oraz koncertowymi partiami Ricka Wrighta. W miksie miało być według założenia "mniej lat 80." i więcej ponadczasowości. 

W Signs Of Life nie zmieniło się zbyt wiele. Miksujący Andy Jackson, wspólnie z Gilmourem, podgłośnili jedną z partii syntezatora, która dodaje nieco melodii. Na klawiszową chmurę nałożony jest również phraser. W Learning to Fly po raz pierwszy możemy ocenić nowe brzmienie remiksu. Jest pełniej, bliżej słuchacza. Usunięto pogłosy, podbito partie basowe. Do utworu dodano koncertową partię pianina elektrycznego Wrighta z Kurzweila. Głośniejsze są również organy hammonda, a w bridge'u – syntezatory. Nie ma tu jednak całkowitej rezygnacji ze brzmienia lat 80. The Dogs Of War wciąż oparte jest na tym samym, nerwowym pulsie syntezatorów. W miksie wybito dodatkowo wcześniej ukryte partie klawiszowe. Są tu nowe hammondy Wrighta z wykonania na żywo. Jest również nowa perkusja, która zachowała charakterystyczny, krótki pogłos. Remiks w tym przypadku okazał się wyjątkowo udany i faktycznie zmienił nieco oblicze utworu. W One Slip słyszymy zupełnie nową partię perkusji oraz tomów w intro. Pojawiły się również hammondy Wrighta, mocno słyszalne w prawym kanale. Głośniejszy jest również sekwencer oraz przestrzenne, bardzo ładne gitary z chorusem w refrenie. Więcej również basu, szczególnie w środkowej, instrumentalnej części utworu. Utwór zyskał w zakresie aranżu, ale nowa partia perkusji odebrała pierwotną dynamikę. 

W On The Turning Away niespodzianka. Nie ma tu oryginalnych partii wokalu Gilmoura. Zastąpiły je partie z koncertu. Ich brzmienie jest zdecydowanie bardziej płaskie, jakby przykryte zasłoną. Możliwe, że po latach nie odnaleziono oryginalnych partii Davida. Niespodzianki przynosi również perkusja Masona – są nowe przejścia, a szczególnie udanym pomysłem jest zaakcentowanie na tomach frazy "from the coldness inside". Głośniejsze są również organy Ricka Wrighta, które w tym przypadku zostały już zarejestrowane w trakcie sesji w latach 80. Dużo zmian w Yet Another Movie. O ile intro pozostało nienaruszone, to w głównej części utworu pojawia się nowa partia perkusji (nie ma pogłosu i mocy znanej z oryginału), a główny motyw grany na specyficznie brzmiącym syntezatorze został zastąpiony brzmieniem przetworzonego pianina. Nie wiemy jednak, kto jest autorem tej partii. W miksie podbito również Chapman Stick, na którym gra Tony Levin, gitarę akustyczną (!) w trakcie pierwszej solówki oraz perkusjonalia (które wydają się być jednak zbędne). Jak pozbyć się elektroniki zawartej w Round And Round? Byłoby to możliwe usuwając jedynie całą kompozycję z tracklisty. Instrumental pozostał więc w takiej samej, dobrej formie, jak w oryginale. 

Kosmetyczne zmiany w A New Machine – dodano nowe pogłosy. Terminal Frost otwiera nowe przejście na tomach Masona. Usunięty został oryginalny automat perkusyjny, a dźwięki tamburyna nagrano na nowo. Uwagę zwraca bardzo mocno, nienaturalnie podbity hi-hat. Zmieniło się również brzmienie fortepianu. W albumie z 1987 r. był to patch z jednego z ówczesnych syntezatorów. W nowym miksie słyszymy fortepian z prawdziwego zdarzenia – nie jest to jednak z pewnością robota Ricka Wrighta. Na koniec Sorrow, w którym, co ciekawe, oprócz nowej partii Nicka Masona, pozostawiono oryginalny automat perkusyjny i dodano nowe perkusjonalia. Na gitary solowe dodano nowe pogłosy i echa, a w części instrumentalnej po refrenie podbito partię syntezatora do złudzenia przypominającej akordeon. Dodano również koncertową partię hammonda Ricka Wrighta. Tego instrumentu nie było w oryginalnym nagraniu. 

PODSUMOWANIE

A Momentary Lapse Of Reason, niezależnie od miksu, to kapitalny album. Powstały w niepewnym, trudnym czasie, ma wiele ukrytych perełek, urzeka brzmieniem  i jest jak długa, mroźna podróż. Część utworów wypada lepiej w oryginalnym miksie (m.in. Yet Another Movie) gdzie istotą była przestrzeń, pogłos i nietypowe brzmienia, charakterystyczne dla lat 80. Dzięki nowemu miksowi poznaliśmy nieznane dotąd partie i przekonaliśmy się, jak ta płyta mogłaby brzmieć, gdyby została nagrana w pełnym, floydowym składzie – wzorem The Division Bell. To album pełen urzekających solówek, słyszymy na nim Gilmoura w topowej formie. Wybory względem struktury utworów czy instrumentarium są w przypadku tej płyty wyjątkowe, tworząc niepowtarzalny klimat. A Momentary Lapse Of Reason to jedyny taki album w dyskografii Pink Floyd. 

WERDYKT: ★★★★★★★★★ - płyta bliska ideału

Remaster z 2011 roku na bazie oryginalnego miksu  

Remiks z 2019 roku

Nick Mason's Saucerful Of Secrets – Berlin 2018 i Warszawa 2019 [Relacje]

Dwa różne koncerty, inny klimat, podobne emocje. Czas na podsumowanie projektu Saucerful Of Secrets, stworzonego przez Nicka Masona. Perkusista Pink Floyd wspólnie z przyjaciółmi przedstawił szerszej publiczności serię niebanalnych koncertów. Ich program opierał się bowiem na muzyce floydów wydanej do 1972 roku. Nie ma więc miejsca na materiał z The Dark Side Of The Moon, Wish You Were Here czy The Wall.

Projekt debiutował serią kameralnych koncertów w Wielkiej Brytanii. Cztery koncerty w niewielkich klubach spotkały z się z bardzo dobrym przyjęciem, więc pomysł rozszerzono o dodatkowe, europejskie już daty. Do Berlina Nick trafił w 2. tygodniu trwającej trasy koncertowej. Intrygował nie tylko dobór samych utworów, ale również muzyków towarzyszących perkusiście na scenie. "Floydowego" brzmienia miał pilnować Guy Pratt, który od 1987 roku występował z Pink Floyd, a później w ramach solowych projektów Davida Gilmoura. Niewątpliwą "gwiazdą" zespołu był z kolei Gary Kemp, gitarzysta kojarzony z formacją Spandau Ballet. Rolę drugiego gitarzysty otrzymał Lee Harris, brytyjski gitarzysta powiązany z anonimową w Polsce grupą Blockheads. Największą niewiadomą był producent i klawiszowiec Dom Beken, który miał niezwykle trudne zadanie – odwzorować charakterystyczne partie klawiszowe Richarda Wrighta. W Berlinie szybko okazało się, że zespół częściowo odrzucił jednak brzmienie ówczesnego Pink Floyd, decydując się na własną interpretację znanych utworów. 

Przed koncertem w Berlinie

Po serii psychodelicznych dźwięków Saucerful Of Secrets otworzył koncert charakterystycznym riffem Interstellar Overdrive. Zespół potraktował utwór "po swojemu", kondensując miks chaotycznych motywów w pięciu minutach. Co ciekawe, Harris zdecydował się również na cytat z innego utworu Pink Floyd z lat 60. – Julia Dream. Swoją paletę brzmień zaprezentował również Beken, który oprócz organów, brzmiących podobnie do wrightowskiej Farfisy, wybrał współczesne, syntezatorowe brzmienia. Pierwsze wrażenie – to "ta" muzyka, ale z wyraźnym sznytem jej nowych wykonawców. Podobnie było w Astronomy Domine, gdzie na pierwszy plan wyszła gra Harrisa. Brzmieniowo nawiązywał do partii Syda Barretta. Wokalne obowiązki zostały z kolei podzielone między brytyjski akcent Pratta i melodyjny głos Kempa. Wracając do głównego bohatera wieczoru – widać było w nim wielką radość z gry. Warto przypomnieć, że oprócz pojedynczych występów z Rogerem Watersem i  reaktywacji Pink Floyd, nie występował na pełnoprawnej trasie koncertowej od 1994 roku. Z drugiej strony, w Berlinie słychać było pewną nerwowość. Nick miewał nierówne wejścia w takty i lekko gubił się w przejściach na tomach. Był to jednak wyraźny przejaw nieogrania – rok później, w Warszawie wybijał rytmy perfekcyjnie. Zarówno w Niemczech, jak i w Polsce, Lucifer Sam zamykał część setu poświęconą debiutowi Floydów – The Piper At The Gates Of A Dawn. Utwór wypadł agresywniej i intensywniej w stosunku do oryginału. Kolejne minuty zostały poświęcone muzyce z początku lat 70.

Występ w Tempodromie

Jednym z najjaśniejszych punktów wieczoru był Fearless, w którym rolę głównego wokalisty przejął Kemp, a zupełnie nową solówkę na fortepianie dołożył Kemp. To niezwykłe, że Pink Floyd nie grał nigdy na żywo tego niezwykle udanego utworu. Dopiero w 2016 sięgnął po niego na chwilę Roger Waters. Właśnie dla takich momentów warto było stworzyć projekt o nazwie Saucerful Of Secrets.

Chwilę później potężne brzmienie syntezatora zwiastuje Obscured By Clouds. Brzmienie elektroniki Bekena było zbliżone do oryginału, jednak klawiszowiec dodał od siebie nowe, tajemnicze solówki z nałożonymi pogłosami. Zgodnie z nagraniem studyjnym, utwór przeszedł w riffowe When You're In, a Beken ponownie zasiadł do obsługi syntezatora. Połączenie otwierające album Obscured By Clouds było grane przez Pink Floyd jedynie w trakcie krótkiej serii koncertów w 1972 r. Tu, w nieco krótszej wersji, Mason znakomicie przypomniał te niebanalne brzmienia. Zespół sięgnął również po wiernie zagrane Arnold Layne oraz Vegetable Man. Drugi z wymienionych utworów, napisany przez Syda Baretta, nigdy nie został ukończony. I faktycznie, ten dwuminutowiec zabrzmiał wyjątkowo surowo, został zagrany wręcz z punkową energią. Co ciekawe, uzupełniły go nowe syntezatory. Sięgnięcie Kempa po gitarę klasyczną zwiastowało If. W połowie akustycznego utworu, na fanów czekała jednak niespodzianka. Szumiące talerze Masona przerodziły się w... Atom Heart Mother. Utwór legendarny, odrzucony przez Pink Floyd niedługo po jego wydaniu, jeszcze przed erą The Dark Side Of The Moon. W oryginale kompozycja została wykonana ze wsparciem orkiestry i chóru. W Berlinie i Warszawie muzycy przedstawili skróconą, ośmiominutową wersję klasyka, bazując na brzmieniach stricte rockowych. Nie zabrakło odgłosów dźwiękowych rodem z westernów, pojawiły się również kapitalne solówki, wiernie odwzorowane przez Harissa. Jedynym słabym ogniwem okazała się partia Bekena na padzie imitującym chór. Faktycznie, w oryginale pojawił się chór, ale partia mogła zostać potraktowana smaczniej – np. sięgając po zupełnie inny instrument. Tym bardziej że zespół Masona nie bał się zmian – nową solówkę w duchu oryginału Gary Kemp przedstawił na gitarze klasycznej. Radosną atmosferę jamu przerwała repryza If. The Nile Song, jeden z ulubionych utworów Guya Pratta (włączenie go do setlisty forsował już nawet przed trasą On An Island Gilmoura), był jego momentem popisowym. Basista wzmocnił brzmienie swojego Fendera Precision overdrivem i wykrzyczał treść zwrotek. To był zdecydowanie najbardziej rockowy moment obu koncertów. 

Koncert na warszawskim Torwarze

Dużym plusem było Green In The Colour, w którym Beken zagrał nową solówkę na pianinie, która wzbogaciła kompozycję. Nowością był również bridge z bluesującym graniem Kempa oraz nowym motywem basowym Pratta. To nie było wierne oddanie gry floydów, choć wykonanie miało w sobie wiele z ducha historycznego zespołu. W momencie, gdy rozbrzmiewało charakterystyczne intro Let There Be More Light, w Tempodromie nie było już kilkudziesięciu, o ile nie kilkuset osób. Zachęceni hasłem "Heartbeat of Pink Floyd" i nie doczytawszy na plakacie zwrotu "Early music" wyraźnie zawiedli się na prezentowanej setliście. Inaczej było w Warszawie, gdzie pomimo obaw o frekwencję, dopisała uważna i oddana rzesza odbiorców. Zespół kontynuował swoje show. Let There Be More Light z charakterystycznym motywem basowym było kolejnym popisem Pratta. W Warszawie basista sięgnął nawet po zabawną, kiczowatą gitarę, która nawiązywała budową do instrumentów zespołów metalowych. Stojący nieruchomo gong został w końcu zatrudniony – po pałkę sięgnął Mason, rozpoczynając hipnotyzujące Set The Controls For The Heart Of The Sun. Niezwykle udane, niespieszne, intensywne i wielokolorowe. Wersja nawiązywała do wykonań z 1969 i 1970 roku, gdzie floydzi dawali sobie dużo przestrzeni na eksperymenty – również w arytmicznej części środkowej. Przestery gitary i szumy basu uzupełniły basowe syntezatory. Szczególnie odczuwalne były one w Warszawie – przy okazji najniższych dźwięków ubrania falowały, jak na mocnym wietrze. Ciekawą rolę miał również Kemp, grający legato z pomocą elektrycznego smyczka E-bow, dodatkowo uzupełniając swoją grę o mnogość pogłosów. Do ich uruchamiania miał nawet specjalny mikser. See Emily Play to przebojowy kawałek, który przypomniał słuchaczom o etapie floydów, którzy grali niczym The Beatles. Podobnie było w dziecięcym Bike. W One Of These Days ponownie przed szereg wyszedł Guy Pratt. Jego partia, a szczególnie moment improwizacji przed kulminacją, przypomniał grę z późniejszych tras Pink Floyd z lat 80. i 90. Partię gitary lap steel odegrał Harris i ponownie należy pochwalić go za wyjątkowo wierne brzmienie względem oryginału. 

Warszawa – od lewej: Guy Pratt, Nick Mason (który z okazji ostatniego koncertu zaplanowanego w ramach trasy założył koszulę hawajską i doczepił sztuczne wąsy) i Gary Kemp.

Na bis zespół zagrał utwór "tytułowy" – A Saucerful Of Secrets. Kompozycja została przemodelowana. Przede wszystkim, w drugiej części, charakterystyczny motyw perkusji został zagrany wyłącznie na werblu, przez co utwór stracił na dramaturgii i dynamice. Brakowało szaleńczego tempa i agresji Masona z wykonań sprzed lat. Beken uzupełnił całość o atonalny fortepian i sample szarpanych strun. W ostatniej części, czyli Celestial Voices, po partii "chóralnej", odtworzonej wyłącznie przez Kempa, nowością była również jego solówka. Klasyczna, w stylu Davida Gilmoura z późniejszego okresu (Wish You Were Here? The Division Bell?) była uwieńczeniem obu wieczorów. To był świetny moment – szczególnie w pierwszych rzędach, gdzie do chóru włączyła się publiczność. Mimo wszystko mam jednak wrażenie, że to Set The Controls było utworem kulminacyjnym, dla którego wszyscy zebrali się w berlińskim Tempodromie i warszawskim Torwarze. Na pożegnanie zespół wykonał jeszcze Point Me At The Sky, wdzięcznie kończąc koncert, podkreślając ostatnie słowo w tekście: "goodbye". 

Warto dodać, że w 2019 roku setlista zespołu została rozszerzona. W pierwszej części koncertu pojawiło się Remember A Day w kameralnej, nieco akustycznej wersji z gitarą klasyczną. Oryginał przypominała jednak piskliwa gitara grana techniką slide oraz motyw fortepianu. Śpiewający Pratt zadedykował w Warszawie ten utwór córce Ricka Wrighta, Gali, która była obecna na Torwarze. Niezwykle udane wykonanie. W drugiej części polskiego występu pojawiło się Childhood's End z Obscured By Clouds. Rasowy, gitarowy utwór, zyskał nowe partie. Rytm wybił w intro elektroniczny puls, a główny motyw został uzupełniony o wokalizę Kempa i Pratta – z przeciętnym skutkiem. Mimo wszystko, uzupełnienie setlisty o dodatkowe utwory było zdecydowanym plusem występu na Torwarze. 

Warszawa

To były dwa niezapomniane koncerty – o zupełnie innym charakterze, niż solowe występy Davida Gilmoura i Rogera Watersa. Nick Mason żartował wręcz w Tempodromie, że nie są "australijskim Rogerem Watersem", ani "duńskimi Gilmourami". Perkusista bardzo wdzięcznie wstrzelił się z repertuarem pomiędzy dwóch pozostałych, wciąż grających członków Pink Floyd, odrzucając  najbardziej znane utwory, nagrane po 1972 roku. Z jednej strony wspaniale jest widzieć Masona, który wciąż czuje prawdziwy głód występów na żywo. Z drugiej strony, mniej znany materiał pozwala na większą dozę eksperymentów i nadanie mu własnego sznytu. W takim Money już sam brak wah-wah nałożonego na fortepian elektryczny wzbudziłby niedosyt fanów. Projekt Nick Mason's Saucerful Of Secrets można podziwiać na wieloformatowych wydawnictwach "Live At Roundhouse". W przyszłym roku – jeśli pandemia na to pozwoli – Mason wróci do Polski na koncert w Łodzi.

Iggy Pop – Free (2019) [Recenzja]

Miał się już żegnać rockowym Post Pop Depression, ale groźba się nie spełniła.  Iggy Pop,  który przez ostatnie lata prowadził audycję w brytyjskim radiu, otworzył się na nowe gatunki muzyczne. Zaprosił więc do studia nieszablonowych muzyków i stworzył najbardziej eteryczną płytę w swoim dorobku.

Dużo syntezatorów, pogłosów i struny gitary prowokowane przez smyczek – brzmi jak początek intrygującego krążka. Wrażenie melancholii potęguje przydymiona trąbka z tłumikiem, na której gra cichy bohater tej płyty, Leron Thomas, który skomponował niemalże wszystkie utwory i napisał większość tekstów. "I wanna be free" powtarza Pop niczym z zaświatów. Krótkie intro to dobra zapowiedź tego, co czeka słuchacza. Wiemy już także, że nie będzie to tak przebojowa płyta, jak zapowiadana jako pożegnanie, Post Pop Depression z 2016 roku. Loves Missing, z zadziornym rytmem i przesterowanymi gitarami, może kojarzyć się z pierwszymi płytami z bogatego dorobku Brytyjczyka. Powolny rytm gęstnieje, nabiera dynamiki, a w intrygujących refrenach uzupełniają go nakładki trąbki. Dźwięki przeszywają nasze uszy to z lewej, to z prawej strony. Iggy umiejętnie potęguje emocje, by dojść do finału, krzycząc "love screaming". Kolejną, niezwykle udaną kompozycją jest Sonali. Pojawiły się humorystyczne głosy, że to nieznany utwór z sesji do Blackstar Davida Bowiego, skąd inąd przyjaciela Popa. Utwór opiera się na przestrzennych, basowych frażoletach. Dynamiczne zwrotki, oparte na pokrzywionym rytmie, zaczerpniętym najpewniej z hip-hopu, kontrastują ze stonowanymi refrenami, w których zadumany wokalista przywołuje imię bohaterki utworu. Trzeba przyznać, że dobór postaci opisywanych w piosenkach jest dosyć wyjątkowy. Kolejny utwór, James Bond, to historia o kobiecie, która ma cechy słynnego agenta 007. Najbardziej przebojowa kompozycja na płycie z wyraźnym, powtarzalnym refrenem, opiera się na chwytliwym riffie basu, który rzeczywiście może kojarzyć się ze ścieżką dźwiękową do popularnej serii filmów. Nawet w tym przypadku, gdy mamy do czynienia z czysto rockowym kawałkiem, słyszymy jednak jazzowy sznyt. Wszystko za sprawą dynamicznej solówki Thomasa. Amerykański trębacz jest również swoistym dyrygentem w kolejnej kompozycji, Dirty Sanchez. Ponad minutowe intro rozpisane na dwie partie trąbki jest ozdobą płyty i zapowiedzią kolejnych zmian nastroju. Wyraźne nawiązania do Meksyku przeradzają się w prosty rytm i skandowanie. Iggy krzyczy, a przedziwny, nieco przygnębiony w swoim wyrazie chórek, powtarza za nim słowo w słowo. Intrygujące – szczególnie w obliczu tematyki tekstu. Cóż, sam utwór traktuje o fantazjach seksualnych. Tytułowy Dirty Sanchez nie jest jednak miłym mieszkańcem półwyspu Jukatan. O tym, gdzie i czym można domalować wąsy partnerowi w łóżku, odsyłam do Wikipedii, albo bezpośrednio – na bardziej dosadne portale. Glow In The Dark frasuje już od pierwszych dźwięków. Zdublowany, ponury wokal Iggiego, uzupełnia bas. Między nimi dziwne pogłosy i efekty dźwiękowe, trochę syntezatorów – to efekt pracy francuskiego duetu Kenny Ruby + Florian Pellissier. Oryginalny riff brzmi bardzo świeżo. Sens tego kawałka tkwi w jego prostocie – tyczy się to zarówno muzyki, jak i warstwy tekstowej. "To explain all this means further explaining" poddaje się Pop, tłumacząc wcześniej zasady, które są podstawą  funkcjonowania wszystkich społeczeństw. Z czasem jego głos zastępuje mrucząca trąbka, powoli nabierająca dynamiki. Pojawiają się przestery, a w tle coraz mocniej szumią gitary. Szumią, bo to, co robi z instrumentem Brytyjka Noveller, jest nieprawdopodobne. Używa niezliczonej liczby pogłosów i efektów, niemalże tworząc z gitary syntezator. Jej talent i niezwykła aura pojawia się we wszystkich utworach na Free. Klimat płyty powoli mętnieje. Page to ostatni utwór z wyraźnie zarysowanym rytmem. Syntezatory, elektroniczny beat i Pop, który przeciąga kolejne głoski z nienaturalnie intensywnym vibrato. "We're only human, no longer human" śpiewa bohater płyty. Mocno polecane w jakiś ciemny i obrzydliwy jesienny wieczór. Pierwszy akord fortepianu zwiastuje We Are The People. Iggy recytuje tu tekst Lou Reeda. W tle mruczy trąbka, która prowadzi swój własny, osobny monolog. Ostatnie dwa utwory to swoista coda. Do Not Go Gentle Into That Good Night to druga wersja intra do płyty. Niezwykle mroczny The Dawn to połączenie melorecytacji, przestrzennych gitar Noveller i nerwowego, elektronicznego rytmu.

Iggy Pop uwolnił się od gitarowych schematów, sam zwolnił się z obowiązku przebojowości. Wokalista sięgnął po niezwykle barwnych artystów, tworząc niepowtarzalny klimat nagrania. To zdecydowanie jedna z najbardziej udanych płyt w dorobku legendy punk rocka, muzyka najwyższych artystycznych lotów. Miejmy nadzieję, że mimo wszystko nie będzie dla Popa tym, czym okazał się Blackstar dla Davida Bowiego.

WERDYKT: ★★★★★★★★★ – płyta bliska ideału

Deep Purple – Tauron Arena Kraków, 03.12.19 (The Long Goodbye Tour) [Relacja]

Mieli już kończyć, ale jak na razie ich obietnica na szczęście nie została spełniona. Deep Purple wydali najpierw swój "pożegnalny" krążek InFinite przed dwoma laty, by wyruszyć w The Long Goodbye Tour. Teraz wiemy już, że jest "even longer", a w trzecim roku trwania trasy Brytyjczycy zawitali ponownie do Krakowa. Co zaprezentowali?

Prawie dwugodzinne show w Tauron Arenie rozpoczęło się od podniosłych dźwięków Mars, the Bringer of War Gustava Holsta. Po orkiestrowym intrze na scenie pojawili się muzycy i zaintonowali Highway Star. Klasyczny purplowy otwieracz zastąpił w trakcie trasy Time For Bedlam, o którym nieco później. Seniorzy grali z pasją, a Ian Gillan, który przez lata miał słabszą dyspozycję wokalną, udowadniał, że bez problemu potrafi śpiewać czysto i mocno. Bez zbędnych przerywników zespół rozpoczął Pictures Of Home. Muzycy w ostatnich latach chętnie wracają do charakterystycznego riffu. Mimo niekończących się improwizacji utwór został odegrany w duchu nagrania studyjnego z 1972 roku. Zupełnie, jak na płycie Machine Head, muzycy urwali w pewnym momencie solówkę, pozostawiając pole do okrzyków krakowskiej publiczności. Kolejne wybory zespołu z klasycznych płyt – Bloodsucker i Demon's Eye – poderwały tych, którzy nie obudzili się jeszcze po popołudniowej kawie. Precyzja i wirtuozeria w jednym, z dużą dawką muzycznego poczucia humoru. 

Ciekawe, że pominięto absolutny szlagier ostatnich lat, Strange Kind Of Woman. Stały element programu koncertów mógł się już fanom przejeść. Po krótkim przywitaniu i tradycyjnych, niekończących się opowieściach Gillana, czas na nowszy repertuar. Na początek Sometimes I Feel Like Screaming, z ulubionej, jak przyznał przed koncertem basista Roger Glover, płyty Purpendicular. Riff zaintonował gitarzysta Steve Morse, a subtelności dodawały smaczki grane na talerzach przez Iana Paice'a. W śpiewaniu refrenu do Gillana próbowali dołączyć Glover i Morse, ale wokalista tak wczuł się w rolę, że nieumyślnie zabierał mikrofon sprzed nosów swoich kolegów. Czas na solówkę Steve'a Morse'a – rozbudowanym i nieco chaotycznym intrem otworzył Uncommon Man. Utwór z niezwykle udanej płyty Now What?! z 2013 roku jest już stałym punktem koncertów Deep Purple i gości w setliście nieprzerwanie od sześciu lat. Tytułowym "niezwykłym człowiekiem" był oczywiście były klawiszowiec zespołu, Jon Lord, który odszedł w trakcie tworzenia płyty. Jego zdjęcie pojawiło się na telebimach po zakończeniu kawałka. Lazy było popisem następcy Lorda, Dona Aireya. Rozbudowane intro na organach Hammonda przerodziło się w klimatyczny, bluesowy jam. Gillan, który w trakcie popisów instrumentalnych lubi uciekać ze sceny, wyłonił się zza kulis w czapce św. Mikołaja i zagrał solo na harmonijce ustnej. 

Koniec żartów, krakowską Tauron Areną zawładnęły złowrogie, niskie syntezatory. To Time For Bedlam, jedyny reprezentant ostatniej płyty zespołu. Kapitalny utwór z solówką rozpisaną na organy i gitarę z charakterystycznym przesunięciem akcentów. Gillan śpiewał z wyjątkowym zaangażowaniem, momentami nawet wyżej, niż w wersji studyjnej. Panowie nagle zniknęli ze sceny. Pozostał na niej tylko Airey, który zaprezentował szeroką paletę swoich brzmień – począwszy od kombinacji z syntezatorem Mooga, przez fragmenty Chopina i Mazurka Dąbrowskiego, zagrane na pianinie, po solo na Hammondzie. Intonując charakterystyczny motyw, przechodzimy płynnie do Perfect Strangers, w trakcie którego robiło się coraz goręcej i coraz bardziej emocjonalnie. Zespół zakończył podstawowy set kolejnymi szlagierami – Space Truckin' i Smoke On The Water, a wspomagał go chór w postaci tysięcy gardeł. Muzycy nie musieli się długo prosić o powrót na scenę. Zagrali – co już chyba oczywiste – Hush i Black Night. Wersje napakowane solówkami i cytatami z innych wykonawców. Była zabawa, było wspólne śpiewanie. Muzycy grają jednak taki sam bis od lat i w tym przypadku mogło brakować świeżości.

Już wiemy, że to nie ostatnie "goodbye" wiekowych Brytyjczyków. W październiku przyszłego roku zespół wraca na koncert do Łodzi. Niewykluczone, że z nowym materiałem, bo pojawiają się plotki o kolejnym albumie na wiosnę przyszłego roku. I bardzo dobrze – Deep Purple to stan umysłu, jeden z ostatnich zespołów, który gra bez click tracków, gdzie to wizualizacje na ekranach muszą się dostosowywać do muzyków, a nie na odwrót. Niech grają tak długo, na ile starczy im sił, bo nadal mają moc.

Sting – My Songs (2019) [Recenzja]

Jest taka jedna magiczna zasada, która wywindowała niejednego artystę na szczyt list przebojów i największe sceny świata – trzeba być szczerym wobec słuchacza. Słysząc hasło "nowy album studyjny", czekamy na nieznane dotąd doznania, chcemy usłyszeć kogoś w nowej odsłonie. Sęk w tym, że nowy album Stinga to nic innego, jak składanka największych przebojów w nowych wykonaniach. Artysta zapowiadał publikowane utwory jako przebudowane, odświeżone i zaaranżowane na nowo. Czyżby?

To, co dzieje się w pierwszych minutach krążka to kryminał. Nowe wersje utworów z 1999 roku – Brand New Day i Desert Rose, to nic innego, jak remiksy. Słyszymy wokale sprzed dwudziestu lat i część partii instrumentalnych z sesji do płyty Brand New Day. Sporo również nowych dodatków – zaskakuje wyrzucenie oryginalnych partii perkusji na rzecz automatu perkusyjnego. Są też nowe głosy bliżej niezidentyfikowanych wokalistów, często przetworzone i podwyższone o kilka oktaw – wszak to teraz modne. Warto dodać, że utwory doczekały się już przecież swoich remiksów przy okazji wydania singlów – oba kawałki mają już po kilka przeróbek. Trzecia propozycja na My Songs to kolejny remiks – tym razem If You Love Somebody (Set Them Free). Omawiam go osobno, ponieważ w przeciwieństwie do poprzednich jest całkiem udany. Hit z 1985 roku został przerobiony na modłę mieszanki disco z soulem. Pojawiły się nowe, smaczne syntezatory. Został saksofon Branforda Marsailisa. Drażni tylko ten automat perkusyjny. Nie wierzę w to, że Sting zamienił partię Omara Hakima na kupę japońskiego złomu w imię postępu technologicznego. Za wszystkie trzy remiksy odpowiada Dave Aude, który regularnie zabiera się za przeróbki nowych piosenek Stinga. Zazwyczaj z miernym efektem. Zapominamy o niesmacznym początku i przenosimy się do 2017 roku. To wtedy w trakcie trasy 57th & 9th Sting wszedł ze swoim zespołem do kilku amerykańskich studiów i na nowo nagrał klasyki The Police. Miało być "refitted and rearranged", a wyszły wierne kopie oryginałów. Tak jest w przypadku Every Breath You Take, Message In A Bottle czy Walking On The Moon. Odbiór nowych nagrań jest pozytywny, ale brakuje tu elementów zaskoczenia i świeżości – czegoś, co nadałoby nagraniom nowej wartości i zwyczajnie dałoby powód do ich wydania. Ciekawie wypada So Lonely, zagrane w niższej tonacji. To chyba jedyny utwór w zestawie, który przebija oryginalną wersję, nagraną przez The Police. Kawałek, pierwotnie wydany w 1978, mógł drażnić piskliwym wokalem Stinga. Tu jego głos jest bardziej stonowany, czysty, a kiedy trzeba – zdublowany, co daje bardzo interesujący efekt. Ciekawie robi się także w Demolition Man, który zaczyna się od charakterystycznego intro Dominica Millera z użyciem efektu wah-wah. Ta sama zagrywka rozpoczynała również swojego czasu na koncertach inny utwór Policjantów, Driven To Tears. Kompozycja brzmi dynamicznie, mocniej, niż oryginał. Ciekawostką jest nowy bridge, w którym zachowawczą solówkę grają obaj Millerowie – Dominic i jego syn, Rufus. Solidnie wypada również Can't Stand Losing You, po które Sting nie sięgał od czasów koncertów z The Police. Na płycie słyszymy wierną kopię oryginału z 1979 roku. Ciekawszą wersję słyszeliśmy natomiast na ostatnich koncertach trasy promującej My Songs. Tam utwór trwa ponad pięć minut i rozpoczyna się jamem z jamajskim zacięciem. Podsumowując nowe wersje utworów The Police, należy przyznać, że wypadają blado w stosunku do wykonań live z ostatnich tras koncertowych Stinga. Tam bywały uzupełniane przez skrzypce czy akordeon i rzeczywiście odbiegały od znanych nam oryginałów. Nabierały nowych kolorów. W trzeciej grupie utworów na My Songs lądują wykonania popowo-akustyczne, nagrane z udziałem Jerry'ego Fuentesa z The Last Bandoleros. Nowa wersja Fields Of Gold brzmi bardziej plastikowo i patetycznie. Kompozycja nie została przearanżowana, a na pierwszym planie słyszymy gitarę akustyczną (brakuje charakterystycznych zagrywek Millera na gitarze klasycznej). Dodano również nowe, przestrzenne syntezatory i delikatny, ale elektroniczny rytm. Fragile dostało nowe wokale, elektroniczny puls, pianino elektryczne, szumy i przedziwne głosy w tle. Brak tu wartości dodanej, czegoś, co przekonałoby słuchaczy do sięgnięcia po nową wersję, a nie oryginał. Całkiem przyjemnie robi się w Shape Of My Heart, może to dlatego, że brzmienie przypomina to oryginalne. Utwór został jednak nagrany na nowo w całości – na pierwszym planie słyszymy gitarę akustyczną (a nie klasyczną) oraz cajon. Na końcu krążka dostajemy kolejną porcję nowoczesnych i "fajnych" hitów, które w zamyśle miały chyba pożreć konkurencję w listach przebojów i Spotify. Nowy Englishman In New York ma rytm... salsy. Dodano również nowe wokale, syntezatory i przedziwne przejścia do refrenów w stylu perkusji z lat 80. W trakcie charakterystycznej przerwy, w której słyszymy wyłącznie elektroniczne uderzenia, dodano dźwięki... trąbiących samochodów. If I Ever Lose My Faith In You to kolejny popis Dave'a Audego. Utwór brzmi jak podkład hiphopowy. Nowe partie wokalu Stinga zostały mocno przetworzone. Po odśpiewaniu każdego wersu słyszymy więc echo z obniżonym głosem w stylu kronik policyjnych. Dzięki takim małym, nowoczesnym smaczkom Sting  z  p e w n o ś c i ą  przypadnie do gustu młodszym pokoleniom. Wersja sprzed ponad 20 lat z akustyczną perkusją i gitarami jest już bowiem przestarzała i po prostu niezdatna do odbioru. Płytę My Songs "wieńczy" Roxanne. Tym razem to nie żaden remiks czy nowe wykonanie studyjne, a fragment koncertu z Paryża z 2017 roku. Co ciekawe, Sting grał wtedy swój hit, miksując go z Ain't No Sunshine Billa Withersa. Ktoś jednak skrzętnie wyciął fragment coveru i na płycie dostajemy trzyminutową Roxanne, zbliżoną brzmieniem do oryginału. 

"Więcej" nie jest synonimem słowa "lepiej". Sting był na bardzo dobrej drodze do wyjścia na artystyczną prostą. Potwierdzeniem może być charakterna płyta 57th & 9th i bardzo udany album 44/876, nagrany z Shaggim. Trudno jednak uznać My Songs za kolejny pełnoprawny album studyjny, chociażby przez remiksy i wykonanie koncertowe. Byłoby to bardzo ciekawe greatest hits i z powodzeniem mogłoby trafić na przykład do boksu "The Best Of 25 Years" z 2011 roku. Dlaczego więc zdecydowano się na publikację My Songs? Z dwóch powodów. Dzięki płycie Sting przez następne półtora roku może skupić się na koncertach i graniu największych przebojów. Możliwe, że przy okazji będzie tworzył materiał na prawdziwie nową płytę studyjną. Drugim powodem publikacji Moich Utworów są pieniądze. W płytę zaangażowano Dave'a Audego i Jerry'ego Fuentesa, którzy nagrywają dla tej samej wytwórni, co Sting – Cherrytree Records. Spoiwem współpracy jest szef wytwórni i przy okazji manager Stinga, Martin Kierszenbaum. Mam nieodparte wrażenie, że to on, a nie Sting stoi za stworzeniem recenzowanego produktu.

WERDYKT: ★★ – nieporozumienie

Manu Katché – The Scope (2019) [Recenzja]

Tej płyty nikt się nie spodziewał. Manu Katché przez prawie dwadzieścia ostatnich lat zadomowił się w klimatach jazzu. W tym roku zaproponował coś zupełnie innego – zestaw popu i jazzu z dużą domieszką elektroniki. Perkusista, występujący niegdyś z Peterem Gabrielem czy Stingiem, postawił na prosty przekaz i oszczędne aranżacje.

Już pierwszy utwór, Keep Connection, dobrze oddaje klimat całego albumu. To dynamiczne granie z zabawą rytmem, podbarwione dodatkowo elektroniką. Tego wysoko nastrojonego werbla i dźwięku małych splashów nie da się pomylić. Utwór dodatkowo przyprawiono dźwiękami kory, afrykańskiego odpowiednika harfy, na której gra Kandia Kouyaté. Glow to rytmiczna, ale melancholijna kompozycja, oparta na motywie pianina elektrycznego. Grę Katchego uzupełniają elektroniczne sample oraz piękne, harmonizujące smyczki. To również pierwszy z utworów z tekstem. Autor powtarza wielokrotnie cztery wersy, a towarzyszy mu Kayla Galland. Katché nie jest wybitnym wokalistą, ale warto odnotować, że to nie pierwszy wokalny performance w jego wykonaniu. Utwory z The Scope mogą kojarzyć się z jego pierwszą solową płytą – It's About Time z 1991 roku. Tam Katché był głównym wokalistą – z różnymi skutkami. Teraz do studia zaprosił plejadę wokalistów, a sam jest bardziej ich uzupełnieniem, a niżeli liderem. Przykładem może być Vice, w którym on sam śpiewa wyłącznie refreny. Zwrotki to sprawka Faddy Freddy'ego – Senegalczyka, który najlepiej odnajduje się w szeroko pojętym soulu. Vice to utwór typowo popowy, ale z wieloma nawiązaniami. Głównym jest brzmienie The Police – zespołu Stinga. Wszak Katché był jego perkusistą sesyjnym i koncertowym. W tle pojawiają się liczne gitarowe pogłosy oraz "łamane" wtrącenia na talerzach. Show Katchego zaczyna się jednak dopiero w okolicach trzeciej minuty. Utwór przechodzi w klimaty jamajskiego dab. Na wokale, gitarę i perkusję nałożone są nieskończone pogłosy. Perkusista niezwykle umiejętnie bawi się akcentami i przejściami. Całość trzyma w ryzach niezwykle energiczny bassowy riff. To jeden z najciekawszych i najbardziej dynamicznych momentów albumów. Overlooking uspokaja atmosferę. Jest gitara akustyczna, jest również fortepian z kapitalnymi wstawkami i solówką. Syntezatory jedynie podbarwiają tło. Całość opiera się na powtarzanym motywie głównym. Klimatyczne granie. Please Do to powrót do klimatów popu. To drugi już utwór, który bazuje na kilkuwersowym, powtarzanym schemacie słów. W tle brzęczy funkowa gitara, przebijają się również jazzowe akordy pianina elektrycznego. Ciekawym zabiegiem jest dodanie przestrzennych, powtarzających się (brzmiących niemalże jak sampel) plumkań fortepianu. Jedną z największych niespodzianek jest singlowe Paris Me Manque. To niezwykle udane połączenie jazzu i rapu. Zmyślnie zbudowano tu rytm – gra zarówno Katché, jak i perkusja elektroniczna. Mocny, szybki rytm genialnie uzupełnia jednak pianino elektryczne i powtarzany motyw Alexandre'a Tassela na flugelhornie. W krótkim niespełna trzyminutowym utworze jest nawet miejsce na jego solówkę. Bohaterem utworu jest jednak raper Jazzy Bass, który napisał i zaśpiewał melancholijny tekst o życiu w Paryżu – o tym, że zmieniła się tożsamość miasta. Bardzo udana rzecz. Let Love Rule to utwór z równie rozbudowanym tekstem, tym razem o szeroko pojętej tematyce miłosnej. Kompozycja, która mocno przypomina utwory z It's About Time – z jedną tylko różnicą. Główne partie wokalu przypadają bowiem Jonathcie Brook. Zmysłowy głos i dużo przestrzeni podbijanej gitarą elektryczną, akustyczną i flugelhornem łączą się ze sobą bez zarzutu. Warto przy okazji sprawdzić wersję śpiewaną na żywo przez Julie Erikssen – w mojej ocenie jeszcze lepiej czuje utwór i przekazuje zawarte w nim emocje. Don't You Worry to powrót do prostego, kilkuzdaniowego przekazu Katchego i bezpretensjonalnego, popowojazzowego grania. Sporo tu elektroniki – w tym samplowanych, przetworzonych głosów i syntezatorów. W teorii to muzyka do windy, ale kompozycje przełamują mocne wejścia gitary elektrycznej i bębnów. W Goodbye For Now dużo klimatu z poprzednika, choć nieco więcej jazzu. Melancholijny motyw na gitarze akustycznej uzupełnia elektronika i mechaniczne wtręty. Soczyście brzmi tu również solówka na gitarze elektrycznej (w roli głównej Patrick Manouguian). Trzeba przyznać, że Katché dał na płycie przestrzeń każdemu z zaproszonych muzyków. Tricky 98' to eksperyment i dodatek do albumu. Manu przyznawał w wywiadach, że duża część kompozycji powstała na podstawie elektronicznych sampli. To może być jedna z nich. Atmosfera wyraźnie nawiązuje do lat 90. – dużo pętli, sztuczne brzmienie talerzy i nieco przestarzały syntezator. Nawet bas wystukano tu na klawiaturze. Ot, ciekawostka. 

Niespodziewany ruch Katchego wyszedł nadspodziewanie udanie. Mimo mocnej rytmizacji partii instrumentów utwory mają w sobie bardzo dużo przestrzeni. Jeśli miałbym skojarzyć tą płytę z określonym klimatem i okolicznościami, to byłby to letni wieczór. Płyta do przeżywania i wielokrotnego zasłuchiwania się, ale z drugiej strony idealna do niezobowiązujących rozmów przy winie czy innych specjałach. Ta równowaga odbija się również na partiach instrumentalnych. Z jednej strony Katché pojawia się tu jako wokalista i pokazuje całą paletę swoich umiejętności gry na perkusji, ale z drugiej strony pozwolił wszystkim swoim współpracownikom na rozwinięcie skrzydeł. Płyta, do której chętnie się wraca.

WERDYKT: ★★★★★★★★ – bardzo dobra płyta

Moja muzyka jest jak ramen – Lion [Wywiad]

Zrobiło się o niej głośno za sprawą występów na kilku europejskich festiwalach. W poprzednim roku wydała debiutancką epkę. Przedstawiła się już także polskiej publiczności, grając minikoncert w Warszawie. "Nie za bardzo wiem, jak mogę siebie opisać. Głośna, z bujną fryzurą" mówi sama o sobie. Tak naprawdę nazywa się Beth Lowen (niem. Löwen – lew). Wybór pseudonimu artystycznego był więc oczywisty. 

 fot. facebook.com/iamlionofficial

Pierwszy raz wystąpiłaś przed publicznością jako dziesięciolatka. Z koncertem wiąże się pewna anegdota – teraz brzmi zabawnie, ale wtedy nie było ci chyba do śmiechu.

Chyba nigdy nie denerwowałam się tak mocno, jak wtedy. Śpiewałam bardzo cicho, stojąc z dala od mikrofonu, bo byłam przestraszona. Jakaś kobieta powiedziała mi po koncercie, że brzmiałam, jakbym wypaliła paczkę papierosów i wypiła butelkę whisky. Zaczęłam płakać, bo nie wiedziałam, o co jej chodziło. Spokojnie, nie piłam wtedy whisky!

Wiedziałaś już wtedy, że zostaniesz muzykiem?

Raczej tak, nie chciałam zajmować się czymś innym.

Mieszkasz w Londynie, który jest prawdziwym tyglem muzycznym. Jako słuchacz, codziennie masz do wyboru dziesiątki koncertów. Gorzej to wygląda z perspektywy muzyka. Chyba trudno jest się tam przebić?

Zaczęłam śpiewać w pubach – grałam najwięcej, jak się tylko dało. Często brałam udział w wydarzeniach open mic, gdzie śpiewać może każdy chętny. Było trudno, bo wielu innych muzyków stara się zaistnieć w podobny sposób.

W zeszłym roku opublikowałaś swoją pierwszą epkę z czterema utworami. To zbiór twoich pierwszych singli. Każdy z nich jest rockowy i pełen energii.

Wybrałam najbardziej beztroskie piosenki ze wszystkich, które miałam. Nie ma tam zbytniej ciężkości, nie są też zbyt uczuciowe. Poszły na pierwszy ogień, bo po prostu czerpię z nich radość. Napisałam je w duetach. W jednej z nich pomógł mi mój brat, który potrafi zagrać na instrumencie, o którym nawet nie słyszał. Tworzyłam też z moim znajomym, Richem Cooperem. Lubię współtworzyć muzykę z drugą osobą.

Zaciekawił mnie tekst utworu „Fiction”, gdzie śpiewasz o byciu okłamywaną.

To trochę zabawne, kiedy twoi znajomi cię okłamują, a ty zdajesz sobie z tego sprawę.

Jakie są twoje muzyczne inspiracje? Obstawiałbym zespoły z lat 70.

Część inspiracji to muzyka, której słuchali moi rodzice – Fleetwood Mac, Bob Dylan czy Joni Mitchell. Przechodziłam też etap, w którym słuchałam Arctic Monkeys.

To ciekawe, ale recenzenci piszą czasami o muzyce, jak o jedzeniu – "ta gitara brzmi tłusto", "ten kawałek jest ciężkostrawny". Jeśli twoja muzyka miałaby być jakąś potrawą – co by to było?

Ramen. Masz porządną podstawę, czasami jest trochę ostra, płynna, spływająca, raz lekka, raz cięższa i jesteś po niej nasycony.

Dziennikarze nazywają cię jedną ze wschodzących gwiazd brytyjskiej sceny muzycznej. Czy nie jest trudniej tworzyć, kiedy inni mają wobec ciebie duże oczekiwania?

Myślę, że nie można brać tego do siebie. Trzeba być wiernym swoim ideałom.

Na razie nie ma w internecie zapowiedzi i teaserów, ale wiem, że przygotowujesz swoją pierwszą, pełną płytę długogrającą.

Skończyłam już nad nią prace, teraz jest miksowana. Powinna wyjść na początku przyszłego roku, myślę, że to dosyć realna data. Ten album płynie, ma inny klimat niż epka. Jest na nim więcej wzruszających momentów i dużo bolesnych przeżyć. Mówi też o dorastaniu. To podsumowanie ostatnich dziesięciu lat mojego życia. Będzie nazywał się Wonderland.

Kiedy pojawisz się na pierwszym, pełnym koncercie w Polsce?

Na pewno tu wrócę, przy okazji ostatniego pobytu zakochałam się w Polsce. Jeśli wyruszę w trasę, to przyjadę. Kocham Polskę, bo utrzymujecie rocka przy życiu! 

Dominic Miller – Absinthe (2019) [Recenzja przedpremierowa]

Czasami warto wykonać krok w tył, żeby później zrobić dwa do przodu. Potwierdzeniem tej sentencji są ostatnie publikacje Dominica Millera, który przed trzema laty związał się z wytwórnią ECM. Pierwszy album nagrany dla nowej oficyny podawał gitarzystę w wersji sauté, jedynie z delikatnym akompaniamentem perkusji. Na Absinthe mamy do czynienia z prawdziwie zespołowym graniem. Miller częściej odsuwa się na drugi plan, oddając przestrzeń innym muzykom. Wszystko po to, by zilustrować szalony świat artystów pomieszkujących w przeszłości na południu Francji.

Bezpośrednią inspiracją do stworzenia płyty były historie malarzy i pisarzy, którzy tworzyli w Prowansji na przełomie XIX i XX wieku. Mowa tu między innymi o Vincencie Van Goghu, Eriku Satiem czy Claudzie Debussym (Dominic wymieniał swoje inspiracje w wywiadzie z poprzedniego roku). Tytułowy absynt, alkohol bazujący na halucynogennym działaniu piołunu miał być kompanem ich procesów twórczych. To także symbol artystycznego szaleństwa. Utwór tytułowy zaczyna się spokojnym intro gitary klasycznej. Główny sprawca zamieszania wprowadza w odpowiedni klimat, powoli przyłączają się do niego pozostali muzycy. Kadrowe wybory Millera to połączenie wieloletnich współpracowników i zupełnie nowych twarzy. Manu Katché, z charakterystycznie wysoko nastrojonym werblem, nie grał z Millerem od dobrych parunastu lat. W Absinthe na pierwszy plan wysuwa się również Santiago Arias, grający na bandoneonie (nieco mniejszy odpowiednik akordeonu). Miller wypatrzył Argentyńczyka na jednym z koncertów lokalnych muzyków w Buenos Aires. Słuchamy Mixed Blessings i wiemy, że to muzyka Dominica Millera. Gitarzysta wciąż lubuje się w melancholijnych, często dysonansowych akordach. Wydaje się, że gdyby nie udział innych muzyków, materiał spokojnie mógłby trafić na surową płytę Silent Light sprzed dwóch lat. Arias zarysowuje tu wyraźny, melodyjny motyw. Uzupełnia go miotełkowanie Katchego, a gdzieś w tle plumka delikatny syntezator Mike'a Lindupa z Level 42. Kolejne dwie kompozycje to tak naprawdę miniatury – Verveine, czyli "werbena", rzeczywiście ma wyjątkowo kojące właściwości. Uzupełniająca się gitara i fortepian przypominają motyw z If You Can't Love Me Stinga (płyta 57th & 9th). La Petite Reine to monotonny rytm Katchego na bębnach. Chwilami dołącza do niego fingerstyle gitarzysty. To swoista chwila wytchnienia przed Christianią. O ile większość utworów ma tytuły kojarzące się z Francją, o tyle tutaj bohaterem została alternatywna, hippisowska dzielnica Kopenhagi. Brzmienia tej gitary akustycznej nie da się podrobić. Mamy tu sporo smaczków, łącznie z efektem vibrato (!) i grą tych samych dźwięków na dwóch strunach.. Do przestrzennej, zadumanej gitary dołącza przepełniona groovem perkusja. Całość uzupełnia Arias – czasami wtrącając solowe frazy, czasami wyłącznie malując akordy. Etude to jeden z mocniejszych utworów na płycie. Zaczyna się od niespokojnego, energicznego motywu granego przez Millera i basistę, Nicholasa Fiszmana. Dołączająca perkusja Katchego zamyka przestrzeń, a bandoneon dekoruje kompozycję. Dramaturgii dodaje również wchodzący momentami fortepian Lindupa. Szlachetny motyw trwa przez blisko sześć minut. Jest on bazą do wzajemnego przenikania się instrumentów oraz zespołowej interakcji. Mimo wyłącznie akustycznych instrumentów robi się naprawdę mocno. Bicycle to wyciszony utwór bazujący na gitarze akustycznej Millera i rytmie perkusji. Warto zaznaczyć, że to ten sam motyw, co w La Petite Reine. Nieśmiałe solo gra tu Fiszman, pod koniec pojawia się Prophet 5 sterowany przez Lindupa. Są zabawy rytmem i akordami, jest również modulacja dynamiki. Bardzo nastrojowa gra. Co ciekawe, Miller ćwiczył już ten utwór na próbach przed zeszłorocznymi koncertami, jeszcze w ramach trasy Silent Light. Ombu to definitywna wersja Evelyn, bonus tracka z płyty Ad Hoc z 2014 roku. Wtedy były dwie gitary klasyczne i bas – teraz kompozycję przejęła genialna gra Katchego. Bębniarz umiejętnie buduje groove i wchodzi w strukturę utworu. Momentami głos przejmuje również Miller i Arias. Najciekawiej robi się, gdy gitarzysta zupełnie oddaje przestrzeń, grając co takt jeden akord. To właśnie wtedy szaleje Katché, a Fiszman wspiera go funkującą grą na basie. Jeden z najjaśniejszych momentów płyty. Ténébres rozpoczyna się od solowego wstępu bandoneonu. Utwór przejmują ciepłe kolory malowane przez gitarę Millera – raz ciepłe i liryczne, czasami szarpane i pełne nadziei (jak w końcówce). Mamy tutaj też trochę solowego, millerowego grania. Trzeba bowiem zaznaczyć, że Abisnthe nie jest albumem, na którym wirtuoz nadmiernie chwali się swoimi umiejętnościami. Nagranie kończy groove'owy Saint Vincent. Dużo tu staccata – tworzonego przez Lindupa na fortepianie i przez Millera na gitarze klasycznej. Przekładając brzmienia na realia malarskie – to tak, jak gdyby muzycy zostawiali kolejne kropki na płótnie, tworząc z nich pewną całość. Energetyczny rytm perkusji, szarpana gra Millera i melancholijny bandoneon powoduje, że nie wyjmujemy płyty z odtwarzacza do ostatniej sekundy wyciszenia muzyki.

 

Absinthe to granie tu i teraz. Muzycy występują z dużą świadomością, jak gdyby już w trakcie grania danej nuty myśleli o kolejnych decyzjach i dźwiękach. To nie jest płyta dla każdego – problemem może okazać się specyficzny, momentami piskliwy dźwięk bandoneonu. Ciekawi natomiast fakt, że na tej płycie Miller nie jest typowym wirtuozem, a raczej architektem gry, kimś, kto steruje pozostałą czwórką. Dopiero w ostatnim zdaniu tej recenzji dodaję, że jest on gitarzystą znanym z występów ze Stingiem – niech to będzie taki swoisty komplement.

 

WERDYKT: ★★★★★★★★ – bardzo dobra płyta

 

Gra ze Stingiem była moim marzeniem – Rufus Miller (Sting & Shaggy) [Wywiad]

Przez ostatnie pół roku grał w zespole Stinga i Shaggiego. Z Brytyjczykiem wystąpił już na trzech trasach. Teraz angażuje się w promocję swojej pierwszej solowej płyty, "Pop Skull" – na razie trafiła do serwisów streamingowych. Poznajcie Rufusa Millera.

fot. materiały promocyjne/Robert Wolański

Marcin Obłoza: Od czerwca grałeś w zespole Stinga i Shaggiego. Było dużo reggae i wakacyjnego klimatu. Jak podsumujesz tę serię występów?

Rufus Miller: Atmosfera była bardzo pozytywna, wszyscy się polubili, dobrze się przy tym bawiąc. W zespole Stinga pojawiła się świeża krew, bo dołączyli do nas muzycy z zespołu Shaggiego. To także kolejna trasa z moim tatą i Joshem Freesem, więc w zespole była równowaga.

Jak ludzie reagowali na tak nietypową współpracę? Sting – zamyślony, poważny Brytyjczyk, pojawił się na scenie ze spontanicznym wykonawcą muzyki reggae i dancehallu z Jamajki.

O to właśnie chodzi – Sting lubi zapraszać na scenę najróżniejszych muzyków. Wszyscy są profesjonalistami, więc po prostu zaczynają ze sobą współgrać.

Za wami koncerty w Łodzi i Trójmieście. Czy były w jakiś sposób wyjątkowe?

Było wspaniale. Wyprzedały się całe areny. Słuchacze naprawdę słuchali tego, co graliśmy. To były wyjątkowe występy.

Co dalej?

Dzięki tym występom mogłem odkryć swoją, solową karierę. Nagrałem więc swój album – na razie ukazał się w serwisach streamingowych. Jestem naprawdę dumny z tego, co stworzyłem. Gram na gitarze od siódmego roku życia. Zacząłem tworzyć swoje utwory,  robiłem to gdzieś na boku przez wiele lat. Mój obecny etap życia jest dobrym czasem na to, by ludzie usłyszeli moje piosenki.  

Pierwszymi singlami, które pojawiły się na YouTube były Idle Hands i Wicked Lady.

Ukazują dwie odmienne strony. Kolejne trzy-cztery utwory to po prostu ja i gitara akustyczna. Jest też kilka kolejnych rockowych utworów, takich, jak Wicked Lady. Interesują mnie takie ciemne, gotyckie klimaty, więc przemycam je do swojej muzyki.

Moje pierwsze rockowe skojarzenie – twoje koncertowe solówki z rockowego Petrol Head z poprzedniej płyty Stinga.

Słuchałem partii studyjnych Lyle’a Workmana. Były niezwykłe. Widziałem, że nie uda mi się tego powtórzyć. Pozwolono mi więc stworzyć swoją własną partię, to było naprawdę miłe.

Jaka jest w takim razie twoja ulubiona piosenka z trasy z Shaggim?

(śpiewa) Wake up, it’s a beautiful day (Morning Is Coming – M.O.) Uwielbiam te zagrywki.

Oglądamy występ w Atlas Arenie i nagle na scenie pojawia się Shaggy przebrany za sędziego, z długą, siwą peruką. Ochroniarz w przeciwsłonecznych okularach każe Stingowi ubrać strój więźnia. Rozpoczyna się proces i utwór „Crocked Tree”. Kto miał tak przedziwny pomysł na wykonanie tego utworu?

Nie mam pojęcia, to po prostu zaczęło dziać się na próbach. Jeśli przesłuchasz uważnie studyjnej wersji piosenki, to od razu zauważysz, że wyraźnie różni się od innych. Po prostu urzeczywistniliśmy proces, który wybrzmiewa w utworze.

Jesteś w zespole Stinga już od siedmiu lat.

Jeśli gra z dwoma gitarzystami. Trochę bolało, kiedy musiałem odejść. Na moje miejsce wrócił na pewien czas klawiszowiec David Sancious, który jest prawdziwą legendą. Kiedy Sting chciał wrócić do składu z dwoma gitarami, byłem nieco zaskoczony, ale szczęśliwy.

Jak to jest grać z taką legendą jak Sting?

To niesamowite. Mam jeszcze w głowie dziecięcą perspektywę, w której mój tato dołącza do jego zespołu. Miałem wtedy pięć lat. Zawsze, jeśli chciałem zobaczyć tatę w akcji, nie było problemu. Jako dziecko nie zauważasz tej koncertowej otoczki. Nadal mam więc w głowie tamtą perspektywę.

Twój ojciec, Dominic Miller, pomógł ci zapewne w aklimatyzacji w zespole. Miałeś wtedy ledwo dwadzieścia sześć lat.

Zdecydowanie. Pamiętam, że nim zaczęliśmy występować, powiedział mi „stwórzmy coś legendarnego” – coś na najwyższym poziomie. Tak, jak w Mettalice i innych zespołach – ludzie muszą wiedzieć o duecie naszych gitar. Już teraz, jeśli myśli się o muzycznych duetach synów z ojcami, to jesteśmy na tej liście.  Może to brzmi jak tani chwyt, ale między nami zachodzą prawdziwe emocje. Muszę przyznać, że dołączenie do tej ekipy to jak zdobycie Mount Everest.

Widziałem, że masz nową gitarę.

Kupiłem ją w styczniu 2018 roku, głównie na potrzeby mojej muzyki. Nie sądziłem, że będzie pasowała do muzyki Stinga. Wziąłem ją jednak jako gitarę zapasową na trasę „44/876”.  Nie byłem do niej przekonany, ale pewnego dnia techniczny powiedział, że trochę mi ją ustawi i mogę wypróbować ją na soundchecku (zaciera ręce). Mogę opowiadać godzinami o małych różnicach, bo wcześniej przez dwie godziny musiałem dźwigać ciężkiego Les Paula. Ta gitara ma to samo, ciężkie brzmienie Gibsona. Nie wyobrażam sobie Andy’ego Summersa, grającego Every Breath You Take na tak dużej gitarze, ale inżynier dźwięku przyznał mi, że ma świetne brzmienie. Techniczny dodał, że muszę dokupić sobie drugi, zapasowy egzemplarz.

Jak wyglądał twój pedalboard?

Podstawą jest chorus, kompresor, delay i vibrato. Mam dwa pedalboardy, bo lubię mieć coś w zanadrzu. Jeden z nich jest ustawiony pod tape echo. Czasami używam też delaya Bossa, który ma cyfrowe brzmienie. Do tego wzmacniacze Mesa Boogie.

Twój ojciec powiedział mi kiedyś, że nieważny jest sprzęt, na jakim grasz. Zgodzisz się z tym?

Jak najbardziej, nauczył mnie tego. Żyję z takim podejściem i prawdopodobnie z nim umrę (śmiech).

Mówi się o tym, że Sting nagrywa nowy album.

Nic o tym nie wiem, spytam się go przy następnej okazji. Sting bardzo lubi niespodzianki. Zaskakuje nawet nas. To ekscytujące, bo pracując z nim, nie wiesz nawet czy zostaniesz w zespole. Dzięki temu jego muzycy zawsze są czujni i polują na muzykę. Możliwe, że obudzi się któregoś dnia i stwierdzi, żeby zrobić coś zupełnie innego. To zrobił przecież z ostatnią płytą z Shaggim. Na promocyjnej trasie albumu „57th & 9th” grałem na większości koncertów. Nagle, kiedy promował "44/876", zaczął kombinować z innymi muzykami. Miał nowych gitarzystów. Oglądałem te występy na YouTube i miałem tylko nadzieję, że nadal będzie chciał mnie zatrudnić.

Wiemy natomiast już na pewno, że Sting wyrusza w nową, wakacyjną trasę My Songs już bez Shaggy’ego. Wiążesz z nim dalsze plany?

Zdecydowanie. Dużo o tym myślałem i stwierdziłem, że będąc pięciolatkiem, to było moje największe marzenie. Chciałem zajmować się muzyką i być blisko taty. Pamiętam, że czasami dawali mi pograć na próbach i bardzo dużo to dla mnie znaczyło. Nagle zapominasz o swoim marzeniu, bo życie po prostu daje ci szansę. Jak dużo rockowych zespołów zapełnia całe hale – mam na myśli takiego prawdziwego rocka, całkowicie na żywo? Naprawdę niewiele. Moje muzyczne CV nie jest tak naprawdę zbyt wystarczające, żeby znaleźć się w tym miejscu, ale rozumiem to. Byłoby mi szkoda, gdybym opuścił zespół. Chcę w nim zostać.